Do roku 1945
Loutky a prvky loutkového divadla se v českých zemích vyskytovaly pravděpodobně již v nejstarším období, především v kultovních obřadech, náboženských ceremoniích a lidových zvycích. Ve středověku se zejména prstové loutky, jak o tom svědčí ikonografické materiály, staly součástí zábavných produkcí komediantů na trzích a jarmarcích. Od 17. století začaly do českých zemí stále častěji zajíždět anglické, nizozemské, italské a později německé divadelní skupiny, které vedle divadelních představení živých herců předváděly jako doplňkovou atrakci i představení s marionetami. Mezi první významné loutkáře tohoto období patří Johann Hilferding, Girolamo Renzi, Antoni Geissler ad. Mnozí z těchto divadelníků se postupně specializovali na loutkové divadlo. V jejich repertoáru se mísily žánry a tematické okruhy evropského divadla (biblické hry, anglické tragédie, italské improvizované komedie, operní libreta, německé Haupt-und-Staataktionen) ad. Vzhledem k tomu, že od 17. století bylo české království součástí rakouské monarchie a germanizační snahy postihly zejména obyvatele větších měst, konala se jejich představení převážně v němčině. V 2. polovině 18. století však začali na území českých zemí působit i loutkáři české národnosti, kteří putovali se svými marionetami městečky a vesnicemi českého venkova. Postupně vznikla tradice loutkářských rodin (Maisnerové, Kopečtí, Finkové, Dubští, Kočkové ad.), ve kterých se provozování loutkového divadla dědilo jako rodové řemeslo. Nejproslulejším loutkářem a symbolickým představitelem loutkářů 1. poloviny 19. století se stal Matěj Kopecký. Scéna českých loutkářů vycházela po výtvarné stránce z barokních tradic, což se projevovalo zejména u marionet, jež byly převážně dílem lidových řezbářů náboženských barokních plastik. Loutkář sám vodil všechny loutky a sám mluvil za všechny postavy. Vznikl tak ojedinělý inscenační styl, v němž malá pohyblivost marionet na drátě byla vyvažovaná vysoce stylizovaným patetickým hlasovým projevem. Repertoár tvořily původně hry převzaté od zahraničních loutkářů např. o Faustovi, Jenovéfě, Donu Juanovi či Alcestě. Od začátku 19. století se repertoár rozšířil i o adaptace her českého činoherního divadla, zejména o rytířské, loupežnické a historicko-vlastenecké hry. K nejzajímavějším hrám patřilo několik anonymních her (Posvícení v Hudlicích) psaných patrně přímo pro české loutkáře. Typickou komickou postavou českých loutkářů byl Pimprle, později Kašpárek, který svým humorem odpovídal mentalitě lidových diváků. V době vrcholícího emancipačního hnutí za obrodu českého národa plnili lidoví loutkáři významnou společenskou funkci, protože často jako jediní reprezentanti české divadelní kultury na českém venkově přinášeli lidovému obecenstvu silný emocionální zážitek a zároveň, navzdory naivitě či pokleslé literární úrovni, zprostředkovali svému publiku myšlenky osvícenství a národního obrození.
V druhé polovině 19. století se ve městech, hlavně v Praze, rozvíjela forma loutkového divadla tzv. jesle, původně určená pro uvádění vánočních betlémských her. V produkcích kočovných marionetářů, kteří v této době již nedokázali držet krok s rychlým rozvojem kultury, se projevila výrazná stagnace. Programovou orientací na nevyspělé vrstvy obyvatelstva jen dovršovali svou izolaci od celkového kulturního vývoje. Výjimkou byl J. N. Lašťovka, jenž se snažil přizpůsobit novým společenským podmínkám jak obrodou repertoáru, tak inscenačního stylu. Do vývoje lidového loutkářství zasáhl i nástup realismu, jehož estetické postuláty nedokázali lidoví loutkáři výrazovými prostředky loutkového divadla naplnit. Ačkoli působili v Čechách až do 50. let 20. století, bylo tradiční lidové loutkářství od konce 19. století již vývojově uzavřeným jevem.
Od poloviny 19. století se začalo rozšiřovat hraní s loutkami na malých domácích scénách, tzv. rodinných divadlech, která pro zábavu svých dětí a přátel zhotovovali mnozí výtvarníci (např. M. Aleš, A. Scheiner ad.) i výtvarně nadaní diletanti. Mnohá z těchto rodinných divadel dosáhla pozoruhodné úrovně a stala se základem veřejně hraných amatérských scén. Amatérské hnutí začalo v Čechách narůstat koncem 19. století. Loutková divadla škol a různých spolků (zejména tělovýchovné organizace Sokol, která usilovala jak o tělesný, tak kulturní rozvoj svých členů) se orientovala hlavně na děti, kterým mělo loutkové divadlo přinášet ušlechtilou zábavu i formu názorné výchovy. V repertoáru převažovaly pohádkové hry vydávané v mnoha edicích. Masový zájem o amatérské loutkářství se snažil podchytit Český svaz přátel loutkového divadla (zal. roku 1911) a jeho nejagilnější člen Jindřich Veselý, který svou organizační a publikační činností, zejména vydáváním časopisů Český loutkář (1912–1913) a Loutkář (1917–1939), účinně podněcoval loutkářské aktivity. Vedle rodičů a pedagogů se o loutkové divadlo začali výrazně zajímat i výtvarníci, spisovatelé a herci, jež se snažili v dosavadním chápání loutkového divadla zdůraznit estetické hodnoty a prosadit loutkové divadlo jako umělecký žánr.
Loutkářské hnutí zintenzivnělo hlavně po vzniku Československé republiky. Zlatý věk prožívala rodinná loutková divadla, pro která byly sériově vyráběny loutky a v mnoha sériích se vydávaly tištěné dekorace vysoké kvality. Na území republiky působilo přes dva tisíce souborů pravidelně hrajících pro děti. Pro další rozvoj českého loutkářství měly zásadní význam soubory, které ve své tvorbě kladly důraz na umělecké kvality. Do jejich okruhu patřily Loutkové divadlo Umělecké výchovy (1914–1954) vedeno malíři O. Bubeníčkem a V. Skálou, Loutkové divadlo feriálních osad v Plzni (1914–1936), kde od roku 1917 působil také J. Skupa, Říše loutek (1920–dosud) založena sochařem V. Suchardou a malířkou A. Suchardovou Brichovou, Sokolské loutkové divadlo v Praze Libni (1923–1939) ad. Zatímco tyto scény usilovaly o estetické působení na harmonický rozvoj osobností dětských diváků, J. Skupa v plzeňském divadle, kde vytvořil originální komické typy Spejbla a Hurvínka, se zaměřil v kabaretních a revuálních pořadech na dospělé diváky.
V 30. letech se začala prosazovat nová generace loutkářských režisérů (J. Malík, E. Kolár, V. Matoušek, V. Šmejkal), kteří ovlivněni poetikou divadelní avantgardy pozměnili dosavadní inscenační styl českého loutkářství, zejména důrazem na metaforické a symbolické možnosti loutek a posílením funkce režie. Novou kvalitou spolupráce režiséra a scénografa potlačili předcházející hegemonii výtvarníků a v řadě vynikajících inscenací dokázali využít specifiky loutkového divadla. Roku 1930 zahájil J. Skupa činnost svého profesionálního zájezdového souboru, jenž dosáhl mimořádné popularity. Další profesionální scénu otevřel roku 1936 v Praze J. Trnka, avšak navzdory vysoké výtvarné úrovni nedokázal čelit ekonomickým problémům.
Válka a německá okupace Československa těžce zasáhla do tohoto slibného vývoje. V této těžké době však dokázali čeští loutkáři obhájit společenské opodstatnění své tvorby. Významné místo patří Skupovi, který se svým souborem odvážně odehrál stovky představení posilujících víru diváků ve spravedlivou budoucnost okupovaného národa. Úspěšná byla i činnost skupiny PULS (Pražská umělecká loutková scéna) založené roku 1939 J. Malíkem, jejíž scénická pásma Pomněnky a Sedmikrásky z klasické české poezie se stala morální oporou českých diváků a podnítila obdobnou tvorbu v řadě dalších českých měst.
Alice Dubská
Po roce 1945
Počátek výsledků formování poválečného českého profesionálního loutkového divadla je dán rokem 1948 a vydáním tzv. „Divadelního zákona“, který postavil právně, sociálně i umělecky loutkové divadlo na úroveň s ostatními divadelními druhy. Tento zákon zároveň striktně vymezil oblast soukromého podnikání, mezi něž patřila i skromná a mnohdy i umělecky nevyrovnaná živnost kočujících loutkářů. A tak se stalo, že se sice loutkáři konečně domohli formálního uznání své profese, zároveň však tak na dlouhou dobu odsoudili k zapomnění i poslední památky na českou loutkářskou tradici.
Ofenziva proti akademismu českého loutkového divadla (organizačně i umělecky nesporně poznamenaného sovětským vzorem) souvisí na konci 50. let s vystoupením a inscenacemi prvních absolventů loutkářské katedry AMU (založené roku 1952). Moderní divadlo 60. let právě s těmito tvůrci (mj. Jiří Srnec, Jan Švankmajer, manželé Lamkovi a další), začíná později hledat své další možnosti a nachází je v loutkovém divadle, které je pro ně obohacením vyjadřovacích prostředků tehdy vznikajících tzv. “malých scén“ (Divadlo Na zábradlí, Semafor). I v Divadle Spejbla a Hurvínka se formuje divadelní skupina Salamandr s výrazným divadelním názorem (Miloš Kirschner a další). Díky zahraničním cestám přiváží do Čech okouzlení divadlem předmětů (théatre d´objets) a přidává k němu vlastní impulzy, které později krystalizují ve světoznámém pojmu „černé divadlo“. Černé divadlo zasahuje hned několik divadelních skupin, jejichž formace v zahraničí je dána politickým přelomem roku 1968 a následnou emigrací jejich členů.
V široké paletě českých profesionálních loutkových divadel, která vznikají po roce 1949, zaujímá významné postavení o něco mladší Divadlo DRAK. Příchodem režiséra Josefa Krofty nastává pro tuto východočeskou loutkovou scénu její nejvýraznější a nejslavnější období. Pod jeho vedením se DRAK stává jedním z mála divadel, které si dokázalo udržet po několik desítek následujících let výrazný umělecký profil určovaný objevnou dramaturgií a nekonvenční inscenační kolektivní tvorbou. S neobyčejnou tvůrčí invencí je zde využívána konfrontace loutky a jejího hereckého spoluhráče v jednom jevištním prostoru tak, aby se odkryly jejich nové vzájemné vztahy. Tyto pokusy a hlavně jejich inscenační výsledky pak ovlivňují i další divadla. V tomto hledání a nalézání společného divadelního jazyka je třeba hledat i zárodek řady dalších následných společných mezinárodních projektů s divadelníky na Slovensku, v Polsku, Dánsku, Francii i Japonsku.
Koncem 80. let dochází k rozšíření do té doby stabilní sítě profesionálních loutkových divadel a sílí tendence po vytváření nejen malých divadélek a skupin při různých uměleckých agenturách, ale i volání po vytvoření celých nových generačních souborů.
Tato šance se však naskytne až po roce 1989, kdy jsou pro konstituování takových divadel vytvořeny také nové legislativní podmínky. Generační divadlo vytváří dnes již populární skupiny Buchty a loutky, Divadlo Continuo, Divadlo bratří Formanů a následně i skupiny, které tvoří převážně absolventi nově pojmenované loutkářské katedry – katedry alternativního a loutkového divadla (dále KALD). V současné době bojují o přízeň českého publika statutární divadla (tzv. “kamenná“, tj. ta, která mají vlastní budovu, někdy i dílny a hlavně dotaci měst či krajů, v nichž působí), nezávislé profesionální skupiny a také stále ještě početné a v poslední době, pokud jde o progresivní loutkářskou tvorbu, stále ofenzivnější soubory amatérské. Nejúspěšněji se to stabilně daří v oblasti scénografie, kde se vedle střední a starší generace výtvarníků (Petr Matásek, Pavel Kalfus, Alois Tománek, Irena Marečková, Jaroslav Milfajt, Tomáš Žižka) začíná objevovat generace mladší a nejmladší (Martin Chocholoušek, Robert Smolík, Jakub Kopecký). V souvislosti s celkovým rozvolněnějším pohledem na divadlo se hledají i nové netradiční prostory – ať už jde o experimentování zahrnující nejrůznější pouliční produkce či využití nedivadelních objektů a ve stále větším množství případů i cirkusových šapitó. Hraje se v zámeckých zahradách, na zámcích i v odsvěcených kostelích a továrních halách.
V oblasti režie na sebe řadu let upozorňuje v Divadle Alfa v Plzni i v Naivním divadle v Liberci režisér Tomáš Dvořák, jehož tvorba vychází prokazatelně z inspirace tradičním loutkovým divadlem. Tradiční marionety i maňásky představuje v jedinečných a divácky vděčných podívaných (za všechny jmenujme alespoň „Bezhlavého rytíře“, „Alibabu a čtyřicet loupežníků“ Naivního divadla v Liberci nebo „Tři mušketýry“ – inscenaci, která přinesla Divadlu Alfa v Plzni mimořádné úspěchy doma i za mořem).
Zcela mimořádným úkazem ve spektru současného českého loutkového divadla je výtvarné divadlo sochaře, malíře a performera Petra Nikla, přinášejícího sem nečekanou barvu dadaisticko-surrealistické produkce.
Oborovou konfrontaci s mezinárodním přesahem zajišťují loutkářské festivaly – bienále Skupova Plzeň a přehlídka tvorby pro děti předškolního věku Mateřinka, mezinárodní festival Spectaculo Interesse a celooborová přehlídka Přelet nad loutkářským hnízdem, na níž se setkávají všechny větve současného českého loutkářství (profesionálové i amatéři).
Vedle katedry alternativního a loutkového divadla existuje v Praze i Vyšší odborná herecká škola s oborem Herectví s loutkou. Absolventi katedry alternativního a loutkového divadla uplatňují svůj talent i široce pojímané loutkové divadlo ve smyslu divadelní alternativy i na činoherních scénách nebo ve spolupráci s nezávislými skupinami, jejichž vyjadřovacím prostředkem bývá spojení činoherních postupů, pohybového divadla, hudby, nového cirkusu a loutek. Jde vesměs o absolventy KALD – Jiřího Adámka, Petra Vodičku, Jana Jirků, Jiřího Havelku, Petru Tejnorovou, skupinu Skutr (Lukáš Trpišovský, Martin Kukučka) či Jakuba Vašíčka, jejichž tvorba rezonuje především v nejmladší generaci. Bez zajímavosti ale nejsou ani progresivní soubory amatérských loutkářů, které jsou svou výtvarnou vizí i progresivní dramaturgií příslibem pro celý obor.
Nina Malíková